Manuale Seicento-Settecento
far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l’esperienza accumulata e maturata nel, tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini
Pagina 143
Manuale Seicento-Settecento
Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti
Pagina 144
Manuale Seicento-Settecento
spazio secondo il principio della giustapposizione delle masse tonali, sono precisati, descritti, ridisegnati con l’ attenzione di chi di un’emozione
Pagina 146
Manuale Seicento-Settecento
storia gloriosa come quella di Roma gli umili sono eroi. San Rocco è un condottiero che distribuisce le ricompense alle legioni: le donne sono matrone
Pagina 147
Manuale Seicento-Settecento
più a rappresentare verità oggettive; vuole rappresentare al vivo quelle realtà dell’immaginazione che sono le immagini. La posizione di Annibale è
Pagina 148
Manuale Seicento-Settecento
sentimento del reale e il sentimento del divino. Le figure sono presentate l’una accanto all’altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d’invenzione
Pagina 150
Manuale Seicento-Settecento
sono fuori della cultura, perché la cultura non è un principio d'autorità, è un'esperienza che rende più chiari, ma anche più aspri, i problemi
Pagina 151
Manuale Seicento-Settecento
Paolina di Michelangiolo. Sono i due momenti salienti della vita spirituale; ma questo significato ideale non è espresso nella solennità della
Pagina 152
Manuale Seicento-Settecento
violento di luce ed ombra. I colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio. Dopo il fatto istantaneo del martirio di San Matteo
Pagina 152
Manuale Seicento-Settecento
netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali — la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell’uva — sono
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
studiare da vicino — sono parole sue — le opere dei maestri antichi e moderni e perfezionarsi sul loro esempio». E al servizio di Vincenzo Gonzaga, non
Pagina 154
Manuale Seicento-Settecento
, creata al principio del nostro secolo; alcuni pittori - taluni addirittura più anziani di lui — gli sono vicini, ma, già prima della partenza da Roma
Pagina 156
Manuale Seicento-Settecento
Più importanti dei riflessi immediati sono gli effetti lontani: muovendo dal Caravaggio, Velazquez, in Spagna, oppone la sua lucida oggettività al
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
paesistica pura (o con minimi pretesti, come nei rami di Capodimonte, di racconti mitologici). Importanti sono anche i rapporti del Saraceni con i
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
«naturalistico» di Pietro Paolo Bonzi, di Luca Forte o dell’ancora anonimo Maestro di Palazzo San Gervasio derivi dal realismo caravaggesco. Non sono affatto
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
spalle l’uno dell’altro per raggiungere il podio da cui s’affaccia la santa. Non c’è compiacimento per il «particulare»: i poveri sono i prediletti da Dio
Pagina 160
Manuale Seicento-Settecento
radenti che affiorano le superfici suscitando ombre che sono macchie di colore, segno evidente che il luminismo del Guercino non dipende da quello del
Pagina 161
Manuale Seicento-Settecento
sculture giovanili, la capra Amaltea, è passata, fino a pochi decenni or sono, per ellenistica. L’arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono
Pagina 164
Manuale Seicento-Settecento
Non si può, nel Bernini, disgiungere l’attività dello scultore da quella dell’architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
, Sam Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrare da colonne tortili (quelle dell’antica pergula) che riprendono in
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
desiderio di scoprire il significato recondito? Non sono immagini che traducono concetti; sono immagini che hanno in sé, e comunicano, la larghezza
Pagina 168
Manuale Seicento-Settecento
Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
semicilindrico dell’ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto
Pagina 171
Manuale Seicento-Settecento
Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l’equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è
Pagina 172
Manuale Seicento-Settecento
non sono più d’un pretesto all’onnipotente tecnica dell’arte. Il programma, dettato da un poeta dell’entourage di Urbano VIII, Francesco Bracciolini, è
Pagina 174
Manuale Seicento-Settecento
degradanti, come di pilastri allineati in una prospettiva molto tesa. Evidentemente i due contrafforti sono pensati come due ali prospettiche in
Pagina 176
Manuale Seicento-Settecento
Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già
Pagina 177
Manuale Seicento-Settecento
simbolico- allusivo della colonna (la saldezza della fede, sostegno della Chiesa). Le colonne, ripetute come i versetti di un salmo, sono libere e
Pagina 178
Manuale Seicento-Settecento
È allievo del Rainaldi CARLO FONTANA (1634-1714), autore di scritti importanti sulla basilica di San Pietro e sul corso del Tevere. Sono i due motivi
Pagina 178
Manuale Seicento-Settecento
’antico sentito come irrimediabilmente passato, sono le piccole sculture, spesso in materiale in sé prezioso, come avorio o bronzo, di soggetto classico
Pagina 179
Manuale Seicento-Settecento
Sono stati giustamente notati (Rosemberg) espliciti riferimenti al Rubens, le cui opere certamente Poussin conobbe: ma è innegabile che le due
Pagina 180
Manuale Seicento-Settecento
classica, fatta esclusivamente di orizzontali e verticali (le curve degli archi e delle volte sono appena suggerite, ma non delineate), che si
Pagina 180
Manuale Seicento-Settecento
che, discendendo da Montaigne e anticipando Pascal, vede il classicismo come «esprit de justesse», in cui sono ancora indivisi i due inconciliabili
Pagina 180
Manuale Seicento-Settecento
Lorrain, è il mondo degli antichi, il loro spazio vitale, e forse quello che del loro mondo rimane: è grande, consapevolmente solenne, nobile come lo sono
Pagina 181
Manuale Seicento-Settecento
, compiacendosene) dal grottesco, dal deforme, dall’orrendo. Altro che ideale classicistico: i filosofi antichi sono raffigurati come straccioni e vagabondi, gli
Pagina 184
Manuale Seicento-Settecento
-monumentale ma di alto decoro, sono GALEAZZO ALESSI perugino (a cui si deve la via Aurea, ora Garibaldi) e Rocco LURAGO lombardo; e lombardo sarà anche
Pagina 188
Manuale Seicento-Settecento
emiliano. Ne sono protagonisti G. B. CARLONE (1592 c.- 1677 c.), DOMENICO PIOLA (1627- 1703) e, maggiore tra tutti, GREGORIO DE FERRARI (1647-1726).
Pagina 189
Manuale Seicento-Settecento
tutta di luci ed ombre che sono denso impasto di colore, quasi la materia altro non fosse che spessore cromatico. Parallelamente, una sensualità
Pagina 189
Manuale Seicento-Settecento
, riapre a Venezia il discorso della pittura e un romano. DOMENICO FETTI (1589 c.- 1623); i due che lo seguitano sono un tedesco, JOHANN LISS (1595 c.-1631
Pagina 190
Manuale Seicento-Settecento
, frutti, pesanti e quasi funebri drappeggi), sono indizi sicuri di un’intenzionalità simbolica, religiosa (il Baschenis era prete): la vanità dei sensi
Pagina 192
Manuale Seicento-Settecento
Le opere principali del Guarini a Torino sono: la chiesa di San Lorenzo, la cappella della Sindone in duomo, il palazzo Carignano, il palazzo ora
Pagina 193
Manuale Seicento-Settecento
geometria proiettiva: anche le ombre portate, poiché si vedono, sono fenomeno. Si spiega l’impiego di materiali preziosi, perfino del metallo, oppure di
Pagina 194
Manuale Seicento-Settecento
dalla Chiesa, per la struttura tradizionale della società, le resistenze sono più forti; e le nuove idee sull’arte sono spesso costrette a farsi strada
Pagina 208
Manuale Seicento-Settecento
mescolare stili diversi pur di ottenere l’effetto. I molti edifici che costruisce o progetta a Torino sono tutti pensati in scala e in funzione
Pagina 208
Manuale Seicento-Settecento
: il pronao tutto in avanti, il tamburo-cupola tutto in altezza, il piano plastico dietro, come fondo. I campanili sulle due ali sono traforati
Pagina 209
Manuale Seicento-Settecento
: riuscire a spingere più in alto un pilastro, a sostenere un arco sul vuoto, ad aumentarne la gittata. Poiché i materiali e i procedimenti sono sempre gli
Pagina 210
Manuale Seicento-Settecento
studiare scultura a Venezia. Le prime opere sono del 1773, ma soltanto nel ’79 si afferma con un’opera importante, Dedalo e Icaro. L’anno stesso va a Roma
Pagina 212
Manuale Seicento-Settecento
I bozzetti sono il tramite necessario a questa condensazione visiva e patetica. Non hanno certamente nulla del modellato superficiale, volante
Pagina 239
Manuale Seicento-Settecento
’antichità come drammaticità: un’idea cara al Fussli), si sono placate ormai in quella «giusta distanza» che permette di vederle con assoluta chiarezza.
Pagina 241
Accademia della crusca
